La Servante Maîtresse
(La Serva Padrona)
de
Giovanni Battista Pergolèsi
Votre plateau artistique
 Patricia FERNANDEZ Mezzo-soprano |
Metteur en Scène |
 Jacques Lemaire Rôle muet |
 Accompagnés au piano par Thomas Palmer |
Note de Mise en Scène
Giovanni Battista Pergolesi
(Jean-Baptiste Pergolèse)
La Servante Maîtresse est inspirée du canevas type de la Commedia dell’Arte. C’est sous cette forme théâtrale (née en Italie au seizième siècle) que nous la donnons se prêtant ainsi à être jouée avec l’utilisation du masque, attribut et presque portrait des personnages types. La Commedia dell' Arte a pour une des principales caractéristiques d’être composée de différents caractères. Il en existe trois catégories que nous retrouvons avec nos trois protagonistes :
Les Amoureux, le plus souvent, ils ne portent pas de masques, bien que parfois ils utilisent un simple loup, ici Serpina.
Les Vecchis (ou vieillards) qui par opposition aux visages purs des amoureux portent des masques en cuir aux traits accentués et expressifs correspondant à leur caractère, ici Pandolpho.
Les Zannis (ou serviteurs comiques) qui favorisent et organisent la rencontre entre les amoureux. Zanni fait des farces, c'est une sorte de bouffon, de comique burlesque représenté ici par Scapin.
Patricia Fernandez (Serpina) - Jean-François Vinciguerra (Pandolpho) - Jacques Lemaire (Scapin)
Jean-François Vinciguerra - Mise en Scène
Thomas Palmer - Direction Musicale et Accompagnement
Costumes de l’Opéra de Tours
Compositeur italien, Giovanni Battista Pergolesi (Jean-Baptiste Pergolèse) est né le 4 janvier 1710 à Jesi près d'Ancône et mort le 17 mars 1736 à Pouzzoles près de Naples.
Son nom lui vient de la ville de Pergola d'où sa famille était originaire. Enfant très doué, il fut envoyé dès l'âge de douze ans au célèbre Conservatoire des Poveri di Gesù Cristo à Naples où il fut l'élève de professeurs réputés et exigeants dont Francesco Durante. Il y reçut une solide formation musicale centrée sur l'apprentissage de la beauté et des difficultés de l'opéra napolitain et de la polyphonie religieuse.
Son chef d'oeuvre de fin d'étude au conservatoire, la Conversatione di San Guglielmo d'Aquitana, donné en 1731 le rendit célèbre. Sa jeune renommée lui fit recevoir immédiatement la commande de son premier opéra pour la saison qui commençait du Teatro San Bartolomeo. Son Salustia fut joué en hiver de la même année et connut un grand succès comme l'année suivante son Frate 'Innamorato (le Frère Amoureux). En 1732, il devint maître de chapelle du Prince Ferdinando Colonna Stigliano, écuyer du vice-roi de Naples. Pour Naples victime d'un violent séisme en 1732, Pergolèse composa sa grande Messe Solennelle à dix voix, double choeur, deux orchestres et deux orgues ainsi que des Vêpres Solennelles à cinq voix. Ces allers et retours entre la musique profane et la musique sacrée étaient fréquents à cette époque où les musiciens italiens faisaient jouer des oeuvres profanes et religieuses pour un même public avec le soutien des mêmes mécènes créant ainsi naturellement des adaptions d'une musique pour une autre et par conséquent une proximité entre elles. Le jeune Pergolèse écrivit ensuite plusieurs opéras et autant d'intermezzi. En effet, ces intermèdes dans le goût napolitain étaient des petites farces jouées pendant les entractes pour distraire le public qui les appréciait beaucoup. Il fit jouer ainsi en 1733 La Serva Padrona (la Servante Maîtresse), "intermezzo per musica", pendant les entractes de son opéra principal, Il Prigionier Superbo. Cet intermède devint une oeuvre autonome au succès exceptionnel tout comme Livietta e Tracollo joué l'année suivante qui connut également une carrière indépendante de son opéra principal.
En 1735, la santé du jeune musicien déclinait déjà et l'obligea à se retirer au début de l'année suivante au monastère des Capucins de Puzzuoli, près de Naples. Il écrivit pour les bons Pères Coi Cappuccini di Puzzuoli et c'est vraisemblablement dans leur monastère que Pergolèse a composé son Salve Regina et son superbe Stabat Mater qui lui avait été commandé par son mécène, le duc de Maddaloni. Atteint de phtisie, il mourut en 1736 à l'âge de 26 ans.
Pergolèse était un musicien de génie dont l'oeuvre pré-classique annonce celle de Mozart. Le mythe qui est né dans toute l'Europe autour de sa vie et de son œuvre après sa disparition représente un phénomène exceptionnel dans l'histoire de la musique comme ce sera le cas plus tard pour Mozart, un autre musicien de génie. Plus de 300 numéros d'opus lui ont été attribués dont seulement une trentaine a été reconnue par la critique moderne comme étant réellement du compositeur, phénomène témoignant de la réputation de ce grand compositeur.
Plusieurs années après la disparition de son créateur, le 1er août 1752, la représentation à Paris de La Serva Padrona par une troupe d'opéra comique italien déclencha la fameuse “Querelle des Bouffons”.
Igor Stravinski s'est inspiré de certaines pièces, a posteriori apocryphes, de Pergolèse dans son ballet Pulcinella, écrit en 1919
La Querelle des Bouffons
Sous sa forme simple d’opéra de chambre, Intermezzo, La Servante Maîtresse, a une place conséquente dans l’histoire de la musique puisqu’elle fut au centre de la fameuse Querelle des Bouffons ou Guerre des Coins, controverse parisienne qui a opposé au cours des années 1752 - 1754 les défenseurs de la musique française groupés derrière Jean-Philippe Rameau (coin du Roi) et les partisans d'une ouverture vers d'autres horizons musicaux, réunis autour du philosophe et musicologue Jean-Jacques Rousseau (coin de la Reine), partisans d'italianiser l'opéra français. La querelle éclate le 1er août 1752, lorsqu'une troupe itinérante italienne, celle d'Eustacchio Bambini, s'installe à l'Académie Royale de Musique (le futur Opéra) pour y donner des représentations d'intermezzi et d'opéras bouffes. Ils débutent avec la représentation de La Serva Padrona de Pergolèse. La même oeuvre avait déjà été donnée à Paris en 1746, mais sans attirer l'attention le moins du monde. C'est le fait même de l'avoir présentée à l'Académie Royale qui crée le scandale. Cette dernière n'a pas la plasticité de la Comédie-Française où l'on peut sans problème alterner des tragédies avec les comédies ou les farces de Molière. Le comique à l'Académie Royale de Musique a toujours été assez limité. Au XVIIIe siècle, l'opéra italien a fortement évolué, plus rapidement que la tragédie lyrique ou tragédie en musique (typiquement française) jusqu'à se scinder en deux genres, l' opera seria (avec des thèmes sérieux sur des livrets de Metastase) et l' opera buffa ou opéra comique (buffo = qui prête à rire, grotesque) qui introduit au théâtre des intermèdes comiques empreint de légèreté, de naïveté, de simplicité, d'irrationnel et de la trivialité du quotidien. Si le “ballet bouffon” que pouvait représenter Platée, tragédie en musique de Rameau (1745), faisait déjà place à des éléments comiques (assonances en “oi” imitant le chant des grenouilles etc.), c'est plutôt en tant qu'éléments parodiques du genre. La pièce tenait d'ailleurs une place marginale jusqu'à l'éclatement de la querelle. En revanche l'opéra bouffe ne se contente pas de parodier le genre sérieux mais il produit un type de comique original, plus populaire, assez proche de la farce et de la comédie de masque. Le succès inattendu de ces “bouffons” va diviser l'intelligentsia musicale parisienne en deux clans. Entre partisans de la tragédie lyrique, royale représentante du style français et sympathisants de l'opéra-bouffe, truculent défenseur de la musique italienne, va naître une véritable querelle pamphlétaire qui animera les cercles musicaux de la capitale française jusqu'en 1754. Or, l'année 1753, une année après l'arrivée des Bouffons, Rousseau publie un pamphlet (Lettre sur la musique française), dans lequel il monte La Servante Maîtresse en épingle, et à la fin de l'année, il en publie une édition gravée pour en diffuser un texte non corrompu. Ces deux interventions vont peser lourd dans la réception de l'oeuvre : “Mais sans insister sur les Duo tragiques, genre de musique dont on n'a pas même l'idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui y est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d'unité de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne manquera, quand il sera bien exécuté, que des auditeurs qui sachent l'entendre : c'est celui du premier acte de La Servante Maîtresse. J'avoue que peu de musiciens français sont en état d'en sentir les beautés, et je dirais volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disait d'Homère, que c'est déjà avoir fait beaucoup de progrès dans l'art, que de se plaire à sa lecture.” (Extrait de la Lettre sur la Musique Française de Jean-Jacques Rousseau). Dans ce même texte, il fait l'apologie des qualités musicales de l'italien et accable très sévèrement le français : “Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.”
Dans le monde parisien, on lui tiendra rigueur de tels propos tant au titre de provincial que d'étranger. Identité nationale et rivalités esthétiques. Parmi les pamphlétaires du bord opposé, le père Castel, par exemple, répondra en ces termes : “Une nation comme la française, dont l'unité est si parfaite depuis mille deux cents ans au moins, sous l'unité d'un grand et même empire ne souffre pas volontiers la supériorité trop marquée, trop prononcée, d'une nation quelconque qui n'a sur tout, ni sur cette étendue ni sur ce nombre, ni cette antiquité ni cette unité de patrie.”
Quarante ans avant la bataille de Valmy faut-il donc y voir déjà l'affirmation d'une identité nationale face à une menace d'impérialisme culturel ? En fait l'idée de nation avancée ici ne représente que le microcosme parisien, c'est-à-dire le bon plaisir de la cour, donc le bon vouloir du monarque. En revanche, l'opéra italien présente quant à lui une forme esthétique qui n'est déjà plus seulement italienne mais européenne ou du moins internationale puisque nombre des compositeurs du genre ne sont pas italiens. Des Allemands comme Melchior Grimm et le Baron d'Holbach sont parmi les plus fervents aux côtés des partisans de l'opéra italien. Le propos du père Castel tient au fait qu'au XVIIIe siècle, pour la cour royale, seule la France peut prétendre à être la nation dominante en Europe. Et les propos les plus belliqueux ou les plus défensifs émanent des partisans du genre français.
Cependant à travers l'enjeu de domination culturelle se joue surtout la confrontation de deux esthétiques. Dans la quarantaine de pamphlets qui émaillent la période, le contraste est récurrent entre une langue italienne toute musicale et un opéra italien qui privilégie le chant face à une langue française plus consonantique, plus articulée et un genre français plus soucieux du texte. De plus, pour le parti “français” le rire provoqué par l'opéra comique est considéré comme nocif parce qu'il fait perdre la maîtrise de soi et est contraire à la raison alors que le parti “italien” en appelle à l'emportement et à l'émotion.
La même année Rousseau venait de composer son petit opéra Le Devin du Village, créé à Fontainebleau le 18 octobre 1752. Le qualificatif d' “intermède” le rattache explicitement au genre qu'illustraient au même moment les Bouffons sur la scène de l'Opéra, mais peut-on dire pour autant que Rousseau y ait réalisé son rêve d'italianiser l'opéra français ? Sa musique est bien loin de celle de Pergolèse. L'oeuvre n'a pas choqué les autorités de la cour puisque Madame de Pompadour tint elle-même le rôle de Colin lors d'une représentation au château de Bellevue. Elle n'apparaissait donc pas subversive, et son caractère pro-italien ne sautait pas aux yeux, pour la bonne raison qu'au moment où il composait l'oeuvre, il n'avait pas encore assisté aux représentations d'opéras italiens de l'Académie Royale de Musique.
Dix-sept ans après une première version, créée en 1737, qui ne fut pas un succès durable bien que cet opéra renouvelât le rituel musical tragique inventé par Lully, Jean-Philippe Rameau propose, en 1754, alors que les brocards de la Querelle des Bouffons fusaient encore, une version profondément remaniée de Castor et Pollux. Cette fois, l'oeuvre, présentée comme le modèle du style français opposé au style italien, triomphait, et pour longtemps.
En fin de compte, il apparaît que cette polémique, qui, après des débuts courtois, va s'envenimer quelque peu, et s'éteindra au bout de deux ans, aura constitué un grand moment d'ouverture de la musique française à des valeurs esthétiques nouvelles. La forme française, sans renoncer à elle-même, va s'ouvrir à des influences et renouveler le genre. À la Comédie-Italienne et au théâtre de la Foire en particulier, va se mettre en place un nouveau système d'opéra qui réutilise ce qui a été l'objet de la querelle : naturel et simplicité face à la richesse harmonique de la tragédie en musique.